تحلیل جواد طوسی از کارنامه بازیگری اکبر عبدی

جواد طوسی، منتقد سینما، در یادداشتی به بهانه اکران فیلم «خوابم می‌آد» ساخته رضا عطاران، به مرور بازیگری اکبر عبدی در سال‌های گذشته پرداخته است. این یادداشت را بخوانید:

با مرور کارنامه پرفراز و نشیب «اکبر عبدی»، می‌توان به خودساخته بودن این بازیگر غریزی پی برد. از بازی‌های اولیه او در برنامه‌های کودک و نوجوان در تلویزیون از جمله «بازم مدرسه‌ام دیر شد» که حالا برای نسل‌های نه‌چندان جوان تبدیل به نوستالژی شده تا بازی او در فیلم‌های «دزد عروسک‌ها» (محمدرضا هنرمند)، «هنرپیشه» و «ناصرالدین شاه آکتورسینما»، «سفر جادویی» (ابوالحسن داوودی)، «دلشدگان» (علی حاتمی)، «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی) و «آدم برفی» (داوود میرباقری)، نشان از انعطاف‌پذیری‌اش برای ایفای نقش‌های گوناگون دارد. کافی است تا جنس بازی عبدی در «اجاره‌نشین‌ها» را با بازی او در «هنرپیشه» و – به ویژه - «آدم برفی» مقایسه کنیم تا به این واقعیت پی ببریم.

همین چند فیلم شناخته‌شده‌ای که از او نام بردیم، این واقعیت را به اثبات می‌رساند که خودساخته‌ترین بازیگر نیز بالندگی و تشخص‌اش وابسته به فیلمنامه‌ای قرص و محکم و متفاوت و جوهره کارگردانی فهیم و باذوق است. خوب نوشته شدن یک نقش و هدایت و کنترل درست یک بازیگر و شناخت کامل ابعاد شخصیتی و نقاط قوت و ضعفش، می‌تواند کارنامه‌ای پربار و قابل استناد از او به جا بگذارد. فضای کم و بیش متنوع سینمای ایران در دهه 60 و نیمه اول دهه 70 این فرصت را در اختیار بازیگری با ویژگی‌های «اکبر عبدی» قرار داد تا خودش را در نقش‌ها و تیپ‌ها و موقعیت‌های متفاوت محک بزند. اما هویت‌باختگی تدریجی سینمای ایران در چرخه سیاست‌های بعدی مدام در حال تغییر و تبدیل باعث شد که بازیگری با این پشتوانه قابل اعتنا تن به بازی در فیلم‌هایی دهد که ارزش و اعتباری برایش به همراه ندارد و تکرار یک‌سری کلیشه‌هاست.

 با توجه به خاستگاه طبقاتی «اکبر عبدی» و شکل راه‌یابی‌اش به دنیای بازیگری و فضای ناهمگون و غبارگرفته سینمای ایران نباید انتظار داشت که او صرفا به دنبال نقش‌های شاخص و بااهمیت باشد و کنار آمدن بازیگری با این پیشینه و شناسنامه با «سینمای عامه‌پسند» اجتناب‌ناپذیر است. مجموعه فیلم‌های اخراجی‌های 1 و 2 و 3 محصول چنین دنیای دوگانه‌ای است. اما مشکل بغرنج زمانی است که آن آثار ارزشمند و قابل بحث هرازگاه، در کارنامه او به تدریج تبدیل به استثنا شوند.

کنتراست این زمانه بازیگری «اکبر عبدی»، نمایش همزمان دو فیلم کاملا متفاوت از او از بعد کیفی و اجرایی است. «خوابم می‌آد» (رضا عطاران)، جلوه‌ای دوباره برای نمایش قابلیت‌های اوست. بار ترکیبی کمدی غیرمتعارف «رضا عطاران»، این بستر را برای بازیگری همچون اکبر عبدی فراهم کرده تا به اتکای ظاهر زنانه غلط‌اندازش، حسی مادرانه را (در کانون سنت) به خوبی با زبان طنز القا کند که قدر مسلم گذشته این بازیگر و محیط و مناسبات خانوادگی او در محله‌ای چون «جوادیه»، در انطباق درستش با این نقش و استفاده از هنر بداهه تاثیر بسزا داشته است (تجربه به‌دست‌آمده در فیلم «آدم برفی» را هم نباید نادیده گرفت). اما در نقطه مقابل نقش او در «شبکه» (مرحوم ایرج قادری)، نمونه‌ای از همان بازی‌های سطحی و پیش‌پاافتاده است که هیچ نشانی از خلاقیت و انگیزه در آن نیست و صرفا به دلیل پول و گذران زندگی پذیرفته شده است.

 این «ذهنیت مادی» اخیرا بیش از حد دست و پاگیر اکبر عبدی شده و شاهدیم که در هر جا و مکان و رسانه‌ای این نقطه ضعفش را به طور علنی بروز می‌دهد. نیاز اقتصادی و تعهدات خانوادگی هر چقدر هم اهمیت داشته باشد، نباید در ادبیات یک هنرمند به گونه‌ای به کار رود که این گونه استنباط شود برای او پول ارزش و معیار همه چیز است.

بقیه متن در لینک زیر:

http://cinemabook.ir/index.php/mozoeh/maghaleh/2418-1391-04-08-06-34-29.html

یادی از سریال محبوب Friends : چه خاطراتی داریم!

چرا مجموعه محبوب «دوستان» یکی از مهم ترین سریال های طنز تاریخ تلویزیونی امریکاست؟ به چه دلیل رابطه این شش دوست گرمابه و گلستان، و محل زندگی ساده شان می تواند این همه بیننده در سطح دنیا را شیفته خودش کند؟

در اپیزود آخر، وقتی همگی تصمیم به نقل مکان از آن خانه دوست داشتنی می گیرند، وقتی خانه را این بار بدون اسباب و اثاثیه می بینی حس دلتنگی غریبی داری، مگر در این 10 سال که مجموعه در آن بطور مداوم پخش می شد، در آن خانه بر ما چه گذشت که دوست داریم همراه «جویی» در مخالفت با نقل مکان «چندلر» و «مانیکا» بغض کنیم؟ چرا مراسم عروسی «فیبی» در آن شب برفی رمانتیک دلتنگمان می کند؟ چرا ما هم دوست داریم موقع خداحافظی «ریچل» و جویی (آنجا که ریچل می خواهد برای همیشه به پاریس برود) از بالای ساختمان به پایین بپریم؟ 10 سال رابطه گرم این دوستی را که مرور می کنی می بینی که انگار تو هم بخشی جدانشدنی از این رابطه ها بوده یی. با علایق بامزه جویی به غذا خوردن کیف کرده یی، حساسیتش در تقسیم نکردن غذایش با دیگران (که گاه تا مرحله به هم زدن یک رابطه عاشقانه هم پیش می رود) حسابی روزت را ساخته. سادگی –گاه به عمد- بلاهت آمیز «فیبی» را می شناسی. دل می بندی به خل بازی شگفتش وقتی در موقعیت های به اصطلاح قرمز خودش را «روجینا فلنجی» معرفی می کند و خیال می کند طرف مقابلش اینقدر خام است که نمی تواند حدس بزند پشت این اسم مستعار چه کسی ایستاده! برایت غیر قابل باور نیست که با دوچرخه یی که راث به او هدیه داده گپ می زند و از او خواهش می کند «لطفا به خاطر اینکه بلد نیست سوارش شود ناراحت نشود!». وسواس مانیکا در تمیزی خانه را دوست داری و می دانی بعضی وقت ها از نیمه شب گذشته و او موقع راه رفتن در خواب هم اتاق ها را تمیز می کند. عاشق فیبی هستی وقتی موش های کابینت آشپزخانه اش را «باب» و «رابرت» صدا می زند! شیفته این هستی که راث باز هم درباره دایناسورها و زندگی شان توضیحات طولانی و خسته کننده بدهد و بقیه سر به سرش بگذارند! اینها همه عاداتی ظاهرا جزیی و کوچک است که مخاطب در برخورد با این مجموعه خارق العاده و کاراکترهای باورپذیرشان به دست می آورد و برایش مثل مشخصات شیرینی می شوند که از یک آشنا سراغ دارد، آشنایی عزیز. دوستان یکی از الگوهای مهم سریال های کمدی دنیاست و سر موفقیتش در به تصویر کشیدن رابطه دوستانه صمیمانه یی است که همه انسان ها، آشکار و پنهان، آرزویش را دارند. رابطه یی که بتوان با دیگری غصه های فراوان و شادی های اندک زندگی مان را تقسیم کنیم، از کنار هم بودن لذت ببریم و از همه مهم تر با هم بودن را تجربه کنیم و وقتمان را کنار هم بگذرانیم. و همه اینها با طعم جوک ها و شوخی های پیاپی که یکی پس از دیگری سر می رسند. دوستان به طرز ظریفی فرهنگ امریکایی را هم معرفی و تبلیغ می کند. تاکید بر نمایش روز شکرگزاری (Thanksgiving) در هر فصل سریال که با خوردن بوقلمون همراه است. نمایش شب کریسمس و مراسم خاصش، شب هالووین با لباس پوشیدن های بامزه . به تصویر کشیدن چگونگی فرآیند ازدواج یک زوج که با آشنایی شروع می شود و با شناخت و همخانه شدن و پیشنهاد ازدواج و مراسم اصلی ادامه داده می شود و تازه بعد از آن، رابطه به مرحله تازه یی می رسد. دوستان در ستایش یکی از اساسی ترین ویژگی های رویای امریکایی یعنی تشکیل خانواده هم هست.

   یکی از عوامل مهم در به بار نشستن تمام مشخصه های ذکر شده فیلمنامه های پرجزییات این مجموعه است که توسط تیمی بیست و چند نفره نوشته می شدند. شوخی هایی حساب شده متکی بر ترکیبی از طنز موقعیت و طنز کلامی که حتی بعد از نوشته شدن، در لوکیشن اصلی سریال در حضور چند تماشاگر برگزیده و همراه بازیگران روخوانی می شدند و عکس العمل تماشاگران در درک کردن شوخی ها، میزان بامزه بودن یا نبودن آنها مورد ارزیابی قرار می گرفت و پس از بازخورد تماشاگران، متن دوباره توسط تیم نویسندگان بازنویسی می شد. در نخستین برخورد، مکان زندگی آدم ها و بی پردگی رابطه ها به قدری دلپذیر جلوه می کند که نمی توانی بپذیری این شوخی ها و قصه ها نوشته و کارگردانی شده باشند. اما در نوبت های بعدی تماشای سریال، بعد از دیدن قسمت ویژه پشت صحنه و آگاهی از ساز و کار نحوه خلق هر اپیزود، اتاقی که تیم نویسندگان خلاق دور میزی جمع شده اند و در حال تبادل ایده و گفت وگو در پیشبرد روند قصه و شکل گیری دقیق دیالوگ ها هستند، اهمیت فیلمنامه بیشتر خودش را نشان می دهد. مطمئن می شوی این موقعیت های ناب و شوخی های کلامی، ویژگی های رفتاری منحصر به فرد شخصیت ها نه بطور فی البداهه و اتفاقی بلکه کاملااز پیش تعیین شده اند و روی جزء به جزء آن فکر و کار شده است. از آن لحظه هایی است که به معنی واقعی کلمه حسرت می خوری. اینکه مجموعه افراد تولید این سریال یک تیم هماهنگ و واقعی اند با سطح بالایی از خلاقیت و بداعت. هر کس در موقعیت خودش کارش را به بهترین نحو انجام می دهد. اما این قصه در کشور ما کاملابرعکس است. «کار تیمی» به هیچ عنوان در خلق آثار هنری مان مرسوم نیست. سریال های تلویزیونی کاملادر اختیار سلیقه فردی «کارگردان»هاست. کارگردان هایی که گاهی –مثلا- مشاوره هایی هم با نویسندگان شان می کنند. «مهران مدیری» استفاده جدی تر از فیلمنامه را از «پاورچین» شروع کرد، در حالی که تمام آثار قبلی اش بطور فی البداهه و تنها با تکیه بر طرحی چند صفحه یی اجرا می شدند. تیم نویسندگان همزمان با پخش سریال متن ها را می نویسند و بازیگران در وقتی محدود با عجله این متن ها را اجرا می کنند. نتیجه الگو قراردادن چنین روش کاری خیلی بامزه شده: هجوم سیل آسای طنز های سخیف که تکیه گاهشان بر لودگی و تیپ سازی سطحی است. با تکرار صدباره یک تکیه کلام خاص، ناخنک زدن به عشق های بدرنگ، اصرار ابلهانه بر ازدواج کردن شخصیت ها در پایان سریال و چندین و چند نکته بی کارکرد دیگر، که مغمومانه و ملتمسانه از بیننده خنده گدایی می کنند. تیپ سازی و کپی کاری از نمونه های خارجی، به علاوه استفاده بی رویه از تکیه کلام، معضلات مهم فیلمنامه های طنز ایرانی است. اسامی سریال های طنز این چند سال اخیر را اگر بطور اجمالی مرور کنیم به هیچ عنوان موقعیت طنز و داستانی خاصی از آنها را به یاد نمی آوریم. یعنی حافظه به این آثار سرسری و گذری راه نمی دهد. تنها تکیه کلام های تیپ هاست که کم و بیش، بر اثر استفاده مردم کوچه و بازار، در یاد مانده. «فتحعلی اویسی» در «بدون شرح» بدون هیچ دلیل منطقی ناگهان میان گفت وگوهایش می پراند «دیجیتالم کجا بود؟» و «حمید لولایی» در «زیر آسمان شهر» بطور مشابهی بین حرف هایش عبارت بی معنای «چی می گه؟» را به کار می برد و پی در پی هوار می زند «می زنم تو مُخت ها». «محمدرضا هدایتی» در «پاورچین» به طرزی خسته کننده «کته کله» و «شومپت» را نعره می کشد. «سیامک انصاری» در «نقطه چین» عبارت «استادش کن» را به کار می برد که گاه نه ربطی به خط قصه دارد و نه در موقعیت نقش کارآمدی بازی می کنند و جز تکرار یک کلام آشنا برای مخاطب درجه سوم نقشی ندارد. مدیری در «شب های برره» مدام صدای مهوع تف کردن (دقیقا اخ تُف) را به کار می برد و یکی در میان در جواب دیالوگ های افراد مقابلش تکرار می کند «این که گفتی یعنی چه؟» «خیلی ممنونم» تکیه کلام دیگر مدیری در «مرد هزارچهره» بود. «شقایق دهقان» در «ساختمان پزشکان» بارها و بارها و بارها بدون هیچ دلیل خاصی در جواب بازیگران مقابلش می گوید «واقعا؟» «جواد عزتی» مدام در «قهوه تلخ» کلمه «کیه؟» را با تمام توان هوار می زند و خوراک بدمزه یی می سازد برای تین ایجرها و بچه مدرسه یی ها که گوش کوچه ها را کر کنند. ساختن تیپ هایی متکی بر یک تکیه کلام که قابل پیش بینی ترین و غیر عقلانی ترین کارها را انجام می دهند تا صحنه گذری مضحکی بسازند خود می تواند گواهی بر عدم توانایی در نوشتن یک فیلمنامه استخوان دار با شخصیت پردازی و قصه یی جاندار باشد. همه آن تکیه کلام های مهمل بالارا مقایسه کنید با یک تکیه کلام که در کل سریال دوستان وجود دارد و دیر به دیر هم بیان می شود: جویی در برخورد با بعضی آدم ها که ازشان خوشش می آید و مایل است رابطه یی با آنها برقرار کند لبخندی می زند و ابرویی بالامی دهد و می گوید «حال تون چطوره؟». در یکی از اپیزودهای معرکه سریال دوستان، در فصل های پایانی، راث پس از آگاهی از علاقه جویی به ریچل بنا به اصرار خود جویی که از این اتفاق پشیمان است می خواهد او را با مشت بزند، اما جویی روی یک واکنش طبیعی جاخالی می دهد و دست راث به ستون کافه می خورد و راهی بیمارستان می شود! این صحنه که نمونه عینی یک کمدی موقعیت است دقیقا در «ساختمان پزشکان» تکرار شد. مهران مدیری ویژگی دوست داشتنی فیبی در شعرهای دیوانه وار گفتن و آن نوع گیتار زدن خاص و بامزه اش را در شخصیت «سحر ذکریا» در «پاورچین» کپی کرد (شعرهای یاسمن گولا)، از این نمونه ها بسیار فراوان است.

بقیه متن در لینک زیر:

http://cinemabook.ir/index.php/mozoeh/maghaleh/2510--friends-.html

«من یک مارکسیست هستم؛ البته از نوع گروچویی اش

آن‌ها دیوانه بودند، آن‌ها با هیچ دستاورد نظم و تمدن سر سازش نداشتند، آن‌ها رسما خراب می‌کردند و از بین می‌بردند، برادران مارکس احترام هیچ چیز را نگه نمی‌داشتند، تا زمانی که مترو گلدوین مایر و ایروینگ تالبرگ از راه رسیدند. پیش از آن پارامونت هوای‌شان را داشت. کمپانی که در نیمه اول دهه 1930 از استعدادهای خاص و غریب اروپایی حمایت می‌کرد. از لوبیچ گرفته تا اشترنبرگ.

پس غیر قابل انتظار نبود تا به شم و کشش و علاقه ضد رومانتیک برادران در مسیر چنین ساخت شکنی‌های دیوانه‌واری میدان بدهد. مارکس‌ها در پارامونت با فیلمسازهای مهجور اروپایی کارشان را شروع کردند، اما بعد بهترین کارهای‌شان را به کمک کهنه‌کارهای هالیوود خلق کردند. با لئو مک‌کاری در همین دوره پارامونت، سوپ اردک را ساختند و با سام وود در ابتدای دوره مترو، شبی در اپرا را که به نظرم بهترین کارشان است؛ وقتی ایروینگ تالبرگ تیزی بیش‌ از حد و تخریب بی‌مهابای‌شان را کنترل کرد و به ضربه زدن‌های متوالی‌شان جهت داد.

 

 

به شبی در اپرا، بعدا و جداگانه به عنوان فیلم مرکزی کارنامه‌ حرفه‌ای برادران مارکس می‌پردازیم. پیش از آن اما برویم سراغ مولفه‌های آثارشان که در دوره متفاوت کارشان چندان تغییری نکرد: این که حرمت برادری را حفظ نمی‌کنند و مدام سر همدیگر کلاه می‌گذارند. ورود گروچو به عنوان شخصیت اصلی این فیلم‌ها به داستان، همواره در خدمت هدفی سود جویانه است که در طول ماجرا – البته به ضرب و زور – به نفع زوج عاشق مظلوم همیشگی فیلم‌ها تغییر جهت می‌دهد. و در این مسیر هر سه برادر کلیه نهادهای پذیرفته شده و محترم بشر متمدن را دست می‌اندازند. از آسایش‌گاه بیماران و مسابقه اسب‌دوانی و قوانین‌اش در یک روز در مسابقه گرفته، تا محیط یک ارکستر مجلسی و حتی فضای یک سیرک در فیلم در سیرک. (فکرش را بکنید که آن‌ها می‌توانند بر فضای پرهیاهو و فراتر از واقع یک سیرک هم تاثیر بگذارند و غریب‌تر و نامتعادل‌ترش بکنند. به خصوص وقتی مارگارت دومونت را از لوله توپ شلیک می‌کنند) آن‌ها در سوپ اردک، نه تنها قدرت و قوانین دولت مدرن که حتی احساساتی چون تمایل به توسعه و پیش‌رفت و میهن پرستی را زیر سوال می‌برند و در بیسکوئیت حیوانی، به سراغ محیط کالج و دانشگاه می‌روند. برای آن‌ها نکته اصلی، احمقانه جلوه دادن هر موقعیت ظاهر مهم است. این طوری که نگاه کنیم، برادران مارکس، پدران معنوی برادران کوئن در سینمای امروز به حساب می‌آیند (جالب این جاست که در هر دو مورد با «برادران» سر و کار داریم)، که وظیفه هر دو گروه انگار ثابت کردن این فرضیه است که: «هر آن چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود.» همه چیز وقتی هولناک‌تر جلوه می‌کند که نمی‌توان حتی معنای چپی و ضد فرهنگی و هرج و مرج طلبانه برای اعمال و اهداف‌شان قائل شد. در مواردی آن ها عملا تیشه به ریشه خودشان هم می‌زنند! این را به خصوص می‌شود در بعضی رفتارهای هارپوی صامت دید که با قیچی‌اش به جان همه می‌افتد. همه یعنی همه، و نه فقط آدم بدهای فیلم. در شبی در کازابلانکا مثلا او مدام به سر خلبانی می‌کوبد که قرار است آن‌ها را از مهلکه نجات دهد! او و چیکو چشم‌شان به هر چیز منظم و مرتبی که می‌افتد، نمی‌توانند جلوی خودشان را بگیرند. از جمله در صحنه‌ای از میمون بازی که بازی شطرنج دو حریف از همه جا بی‌خبر را به هم می‌زنند. در شکل هدف‌دار!ش البته می‌شود مسیر خراب‌کاری‌های‌شان را این طور تفسیر کرد که تلاش می‌کنند تا آدم‌های حساب‌گر و منطقی را دیوانه کنند. به خصوص آن آدم‌هایی که قرار است این نظم و حساب و کتاب را به جامعه تحمیل کنند. مثلا دیوانه کردن رئیس پلیس با عوض کردن جای اثاث خانه در شبی در اپرا، که عین همین بلا را در شبی در کازابلانکا سر قاتل فاشیست می‌آورند. برای برادران مارکس، جایگاه اجتماعی هدف بدبخت فرق نمی‌کند. کافی است قواعد بازی جامعه را پذیرفته باشد؛ از دست مارکس‌ها جان سالم به در نمی‌برد. آن‌ها مدام میان دزد و پلیس در رفت و آمدند و بین دو طرف قضیه فرق چندانی قائل نمی‌شوند. یادمان بیاید به پلیسی که در چرند و پرند برای هارپو جریمه می‌نویسد و هارپو هم در برابر این اتفاق، چیزی می‌نویسد و می‌دهد دست پلیس. پلیس دست‌نوشته هارپو را پاره می‌کند و هارپو هم برگ جریمه مامور پلیس‌ را! در روزی در مسابقه، حتی دکترهای آسایش‌گاه هم جزو آدم بدهای قصه هستند و مارکس‌ها به خودشان اجازه می‌‌دهند حال آن‌ها را هم بگیرند. برادران مارکس نه فقط نهادهای قانونی که سیرک و مسابقه اسب‌دوانی و مسابقه فوتبال را هم می‌توانند به هم بریزند. بی‌قانونی و پیش‌بینی ناپذیری آن‌ها، هر سیرک و مسابقه و بازی را می‌تواند تحت تاثیر قرار دهد. شاید به همین خاطر است که در یک سوم نهایی سوپ اردک و از لحظه شروع جنگ بین دو کشور، که به شکلی ناگهانی از سوی گروچو اعلام شده – تنها دلیلی که برای شروع جنگ می‌آورد این است که اجاره یک ماه میدان نبرد را پرداخته است! – انگار برادران مارکس را در آرمان شهرشان می‌بینیم. قانون میدان نبرد (که بر تخریب همه چیز استوار شده)، تنها قانونی است که با استانداردهای مخرب مارکس‌ها می‌خواند. فرق‌اش البته این جاست که برای مارکس‌ها این جا جبهه خودی و غیر خودی هم تفاوتی نمی‌کند. وقتی در صحنه‌ای از این فیلم هارپو روی اسب می‌تازد و شیپور اعلام جنگ را با شعف و شادی می‌نوازد، انگار بالاخره نطق‌اش باز شده است. آواز معنی‌دار «من مخالف‌ام» گروچو مارکس در ابتدای یکی از فیلم‌های اولیه‌شان، چرند و پرند، که از طریق آن گروچو رسما اعلام می‌کند بقیه هر چه بگویند فرقی نمی‌کند، به هر حال او مخالفت خواهد کرد! به اندازه کافی روشن‌گر مرام‌شان هست.

 

* به این ترتیب سکانس‌های به ریختن و از جا درآوردن، به بخش‌های مرکزی فیلم‌های برادران مارکس تبدیل می‌شود. آن چه از آن‌ها بیش از هر چیز در خاطرمان باقی می‌ماند. از جمله سکانس به هم ریختن اطاق جالوت با پر و قرص خواب و پنکه و لحاف در فیلم در سیرک یا صحنه‌ دیگری از همین فیلم که به اتاق‌های کوتوله و مرد قوی‌هیکل می‌روند و آن جا را به هم می‌ریزند. و همچنین سکانس شرط‌بندی و کتاب فروختن چیکو به گروچو و سکانسی که گروچو دارد هارپو را معاینه می‌کند هر دو در یک روز در مسابقه، و همچنین صحنه معرفی گروچو به عنوان یک کارآگاه دروغ گوی علاف در فروشگاه بزرگ و تمام سکانس‌هایی که چیکو و هارپو حال ادگار کندی را می‌گیرند در سوپ اردک. و تازه همه این‌ها جدا از سکانس‌های دیوانه‌وار اسلپ استیک نهایی است که تمام فیلم‌های برادران مارکس به کمک آن به پایان می‌رسند. سکان‌هایی دیوانه‌واری در سیرک، در پیست مسابقه، در اپرا و در استادیوم فوتبال.

 
بقیه متن در لینک زیر:
http://cinemabook.ir/index.php/mozoeh/maghaleh/2577-marx-bro.html

«آقای کلاه قرمزی» چگونه سوپراستار شد؟

کتاب سینما - شاید حالا دیگر بتوان آن‌ها را زوج‌ بی‌رقیب سینما و تلویزیون ایران دانست. آشنایی و دوستی که سال 1350 آغاز شد. از آن زمان به بعد گویا حضورشان در سینما و تلویزیون بدجوری با هم گره خورده است. حمید جبلی که بدون شک عروسک‌های کلاه قرمزی و پسرخاله بدون صدای او هیچ نوستالژی ندارند و ایرج طهماسب هم بعد از این همه سال دیگر می‌تواند نامش را به «آقای مُرجی» تغییر دهد!

به گزارش خبرنگار سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، آشنایی حمید جبلی و ایرج طهماسب داستان جالبی دارد. جبلی در این‌باره گفته است: «در سال ۱۳۵۰ کلاس‌های تئاتر و فیلمسازی کانون پرورش فکری کودکان راه افتاد. من و طهماسب و خانم معتمدآریا به همراه عده زیادی از دوستان مثل آقایان اسعدیان، طالبی، علیقلی، حسندوست و دیگران در زمینه‌های مختلف فعالیت می‌کردیم».

در آن سال‌ها، کسی هنوز جبلی و طهماسب را نمی‌شناخت. سال‌های جنگ تحمیلی، مدرسه‌ها به قول معروف تق و لق بودند و تلویزیون طرح ساخت «مدرسه موش‌ها» را به مرضیه برومند داد تا یکی از پرمخاطب‌ترین و جذاب‌ترین مجموعه‌های تلویزیونی کودک و نوجوان ساخته شود. در این سریال و سپس در فیلم سینمایی «شهر موش‌ها»، جبلی صداپیشگی «کپل» و طهماسب صداپیشگی «دُم باریک» را برعهده داشتند، اما بازهم هنوز کسی به آن‌ها زوج نمی‌گفت. آنها تازه 22- 23 ساله بودند!

پس از آن تا 10 سال، هر دو در مجموعه‌های تلویزیونی، سینمایی و یا تئاتر‌های مختلفی به عنوان بازیگر، عروسک‌گردان، نویسنده یا کارگردان فعالیت می‌کردند تا اینکه در سال 1372 مجموعه تلویزیونی «صندوق پست» توانست کم‌کم نام زوج جبلی و طهماسب را سر زبان‌ها بیاندازد. در این مجموعه عروسک محبوب کلاه قرمزی متولد شد و جبلی و طهماسب در اواسط دهه سوم زندگی خود با تحولی بزرگ در مسیر کاری‌شان مواجه شدند.

شاید کمتر کسی درباره‌ی «صندوق پست» شنیده باشد. جبلی سال 84 در گفت‌وگو با ایسنا درباره‌ی تولد کلاه قرمزی گفته بود: «همه‌چیز برمی‌گردد به مجموعه صندوق پست که با همکاری ایرج طهماسب کار می‌کردیم و برای اینکه برنامه فقط به خواندن نامه اختصاص پیدا نکند، هربار یک عروسک را به عنوان میهمان دعوت می‌کردیم، تا جاییکه حتی عروسک‌های آرشیو صدا و سیما هم تمام شد. آن زمان از میان عروسک‌های کهنه و زشتی که دیگر قابلیت استفاده نداشتند، عروسک یک حیوان را پیدا کردیم که با تلاش خانم محبوب بازسازی شد. بعدا وقتی این عروسک را دیدم، با توجه به قیافه زشت و بد ترکیب این عروسک احساس کردم که نباید صدای جالبی هم داشته باشد. برنامه اول که با حضور کلاه قرمزی ضبط شد، همه گفتند که کار موفقی است، هرچند که نباید فراموش کنیم که کلاه قرمزی اساسا عروسک پررویی است و آخر سر هم به اصرار خودش ماند!»

بقیه متن در لینک زیر:

http://cinemabook.ir/index.php/mozoeh/maghaleh/2611-kolahghermezi.html