«من یک مارکسیست هستم؛ البته از نوع گروچویی اش

آن‌ها دیوانه بودند، آن‌ها با هیچ دستاورد نظم و تمدن سر سازش نداشتند، آن‌ها رسما خراب می‌کردند و از بین می‌بردند، برادران مارکس احترام هیچ چیز را نگه نمی‌داشتند، تا زمانی که مترو گلدوین مایر و ایروینگ تالبرگ از راه رسیدند. پیش از آن پارامونت هوای‌شان را داشت. کمپانی که در نیمه اول دهه 1930 از استعدادهای خاص و غریب اروپایی حمایت می‌کرد. از لوبیچ گرفته تا اشترنبرگ.

پس غیر قابل انتظار نبود تا به شم و کشش و علاقه ضد رومانتیک برادران در مسیر چنین ساخت شکنی‌های دیوانه‌واری میدان بدهد. مارکس‌ها در پارامونت با فیلمسازهای مهجور اروپایی کارشان را شروع کردند، اما بعد بهترین کارهای‌شان را به کمک کهنه‌کارهای هالیوود خلق کردند. با لئو مک‌کاری در همین دوره پارامونت، سوپ اردک را ساختند و با سام وود در ابتدای دوره مترو، شبی در اپرا را که به نظرم بهترین کارشان است؛ وقتی ایروینگ تالبرگ تیزی بیش‌ از حد و تخریب بی‌مهابای‌شان را کنترل کرد و به ضربه زدن‌های متوالی‌شان جهت داد.

 

 

به شبی در اپرا، بعدا و جداگانه به عنوان فیلم مرکزی کارنامه‌ حرفه‌ای برادران مارکس می‌پردازیم. پیش از آن اما برویم سراغ مولفه‌های آثارشان که در دوره متفاوت کارشان چندان تغییری نکرد: این که حرمت برادری را حفظ نمی‌کنند و مدام سر همدیگر کلاه می‌گذارند. ورود گروچو به عنوان شخصیت اصلی این فیلم‌ها به داستان، همواره در خدمت هدفی سود جویانه است که در طول ماجرا – البته به ضرب و زور – به نفع زوج عاشق مظلوم همیشگی فیلم‌ها تغییر جهت می‌دهد. و در این مسیر هر سه برادر کلیه نهادهای پذیرفته شده و محترم بشر متمدن را دست می‌اندازند. از آسایش‌گاه بیماران و مسابقه اسب‌دوانی و قوانین‌اش در یک روز در مسابقه گرفته، تا محیط یک ارکستر مجلسی و حتی فضای یک سیرک در فیلم در سیرک. (فکرش را بکنید که آن‌ها می‌توانند بر فضای پرهیاهو و فراتر از واقع یک سیرک هم تاثیر بگذارند و غریب‌تر و نامتعادل‌ترش بکنند. به خصوص وقتی مارگارت دومونت را از لوله توپ شلیک می‌کنند) آن‌ها در سوپ اردک، نه تنها قدرت و قوانین دولت مدرن که حتی احساساتی چون تمایل به توسعه و پیش‌رفت و میهن پرستی را زیر سوال می‌برند و در بیسکوئیت حیوانی، به سراغ محیط کالج و دانشگاه می‌روند. برای آن‌ها نکته اصلی، احمقانه جلوه دادن هر موقعیت ظاهر مهم است. این طوری که نگاه کنیم، برادران مارکس، پدران معنوی برادران کوئن در سینمای امروز به حساب می‌آیند (جالب این جاست که در هر دو مورد با «برادران» سر و کار داریم)، که وظیفه هر دو گروه انگار ثابت کردن این فرضیه است که: «هر آن چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود.» همه چیز وقتی هولناک‌تر جلوه می‌کند که نمی‌توان حتی معنای چپی و ضد فرهنگی و هرج و مرج طلبانه برای اعمال و اهداف‌شان قائل شد. در مواردی آن ها عملا تیشه به ریشه خودشان هم می‌زنند! این را به خصوص می‌شود در بعضی رفتارهای هارپوی صامت دید که با قیچی‌اش به جان همه می‌افتد. همه یعنی همه، و نه فقط آدم بدهای فیلم. در شبی در کازابلانکا مثلا او مدام به سر خلبانی می‌کوبد که قرار است آن‌ها را از مهلکه نجات دهد! او و چیکو چشم‌شان به هر چیز منظم و مرتبی که می‌افتد، نمی‌توانند جلوی خودشان را بگیرند. از جمله در صحنه‌ای از میمون بازی که بازی شطرنج دو حریف از همه جا بی‌خبر را به هم می‌زنند. در شکل هدف‌دار!ش البته می‌شود مسیر خراب‌کاری‌های‌شان را این طور تفسیر کرد که تلاش می‌کنند تا آدم‌های حساب‌گر و منطقی را دیوانه کنند. به خصوص آن آدم‌هایی که قرار است این نظم و حساب و کتاب را به جامعه تحمیل کنند. مثلا دیوانه کردن رئیس پلیس با عوض کردن جای اثاث خانه در شبی در اپرا، که عین همین بلا را در شبی در کازابلانکا سر قاتل فاشیست می‌آورند. برای برادران مارکس، جایگاه اجتماعی هدف بدبخت فرق نمی‌کند. کافی است قواعد بازی جامعه را پذیرفته باشد؛ از دست مارکس‌ها جان سالم به در نمی‌برد. آن‌ها مدام میان دزد و پلیس در رفت و آمدند و بین دو طرف قضیه فرق چندانی قائل نمی‌شوند. یادمان بیاید به پلیسی که در چرند و پرند برای هارپو جریمه می‌نویسد و هارپو هم در برابر این اتفاق، چیزی می‌نویسد و می‌دهد دست پلیس. پلیس دست‌نوشته هارپو را پاره می‌کند و هارپو هم برگ جریمه مامور پلیس‌ را! در روزی در مسابقه، حتی دکترهای آسایش‌گاه هم جزو آدم بدهای قصه هستند و مارکس‌ها به خودشان اجازه می‌‌دهند حال آن‌ها را هم بگیرند. برادران مارکس نه فقط نهادهای قانونی که سیرک و مسابقه اسب‌دوانی و مسابقه فوتبال را هم می‌توانند به هم بریزند. بی‌قانونی و پیش‌بینی ناپذیری آن‌ها، هر سیرک و مسابقه و بازی را می‌تواند تحت تاثیر قرار دهد. شاید به همین خاطر است که در یک سوم نهایی سوپ اردک و از لحظه شروع جنگ بین دو کشور، که به شکلی ناگهانی از سوی گروچو اعلام شده – تنها دلیلی که برای شروع جنگ می‌آورد این است که اجاره یک ماه میدان نبرد را پرداخته است! – انگار برادران مارکس را در آرمان شهرشان می‌بینیم. قانون میدان نبرد (که بر تخریب همه چیز استوار شده)، تنها قانونی است که با استانداردهای مخرب مارکس‌ها می‌خواند. فرق‌اش البته این جاست که برای مارکس‌ها این جا جبهه خودی و غیر خودی هم تفاوتی نمی‌کند. وقتی در صحنه‌ای از این فیلم هارپو روی اسب می‌تازد و شیپور اعلام جنگ را با شعف و شادی می‌نوازد، انگار بالاخره نطق‌اش باز شده است. آواز معنی‌دار «من مخالف‌ام» گروچو مارکس در ابتدای یکی از فیلم‌های اولیه‌شان، چرند و پرند، که از طریق آن گروچو رسما اعلام می‌کند بقیه هر چه بگویند فرقی نمی‌کند، به هر حال او مخالفت خواهد کرد! به اندازه کافی روشن‌گر مرام‌شان هست.

 

* به این ترتیب سکانس‌های به ریختن و از جا درآوردن، به بخش‌های مرکزی فیلم‌های برادران مارکس تبدیل می‌شود. آن چه از آن‌ها بیش از هر چیز در خاطرمان باقی می‌ماند. از جمله سکانس به هم ریختن اطاق جالوت با پر و قرص خواب و پنکه و لحاف در فیلم در سیرک یا صحنه‌ دیگری از همین فیلم که به اتاق‌های کوتوله و مرد قوی‌هیکل می‌روند و آن جا را به هم می‌ریزند. و همچنین سکانس شرط‌بندی و کتاب فروختن چیکو به گروچو و سکانسی که گروچو دارد هارپو را معاینه می‌کند هر دو در یک روز در مسابقه، و همچنین صحنه معرفی گروچو به عنوان یک کارآگاه دروغ گوی علاف در فروشگاه بزرگ و تمام سکانس‌هایی که چیکو و هارپو حال ادگار کندی را می‌گیرند در سوپ اردک. و تازه همه این‌ها جدا از سکانس‌های دیوانه‌وار اسلپ استیک نهایی است که تمام فیلم‌های برادران مارکس به کمک آن به پایان می‌رسند. سکان‌هایی دیوانه‌واری در سیرک، در پیست مسابقه، در اپرا و در استادیوم فوتبال.

 
بقیه متن در لینک زیر:
http://cinemabook.ir/index.php/mozoeh/maghaleh/2577-marx-bro.html